Presencia y ausencia de Lorna de Sosa

A mediados de septiembre de 1955, el ambiente teatral despidió a Lorna de Sosa, la directora norteamericana que integró ADADEL y contribuyó a crear la puesta moderna. Hacía algunos años que no dirigía - de viaje por el mundo- pero ese mes estrena con el Patronato del Teatro, Filomena Marturano, de Eduardo de Filippo- traducida por María Alvarez Ríos.  Será su último montaje en la isla. El Diario de la Marina le dedica un reportaje el día 18 y el 20, aparece una elogiosa crítica de Francisco Ichaso en la que manifiesta que "... ha trabajado con mucha conciencia, con mucho rigor, con mucho esmero y el resultado ha sido un espectáculo que el público contempla de sorpresa en sorpresa y con un saldo muy favorable de agradabilidad. La selección del reparto fue un acierto". En el elenco figuraba Velia Martínez, Ernesto de Gali, Juan Bradman, Luis Oquendo, Miguel Navarro, Luis Monterrey y Gabriel Casanova. Escenografía de Osvaldo Gutiérrez.
Pero la despedida más entrañable la escribe Adolfo de Luis en "Presencia y ausencia de Lorna de Sosa". Es un breve esbozo biográfico, en  el que  describe su paso por las agrupaciones cubanas, entre ellas el Patronato y Theatralia, recuerda sus montajes de Deseo bajo los olmos, de O Neill y Fiebre de primavera, de Coward y dice que prepara un libro de ambiente cubano, que ha sido muy elogiado. Se refiere a  su traducción de Barrabás, de Rafael Suárez Solís. La llama " un espíritu alerta a toda manifestación artística."

Su contacto con pintores, escritores y músicos, es prueba fehaciente de esa inquietud. Resulta paradójico que nos deje, ella que como pionera del movimiento teatral cubano, está llamada a recoger ahora los frutos que con tanto desinterés y amor sembró. Su ausencia será lamentada por los amantes serios del teatro, que comprendemos lo mucho que puede seguir aportando a la escena habanera. Sólo anhelamos, egoístas, que no tarde en regresar.

Algún día volveré sobre el tema de la "agradabilidad" en las críticas de Ichaso.

Delirio de Eusebia Cosme 1935

La revista de avance llamó "moda y modos negros" al  interés de los intelectuales por la cultura afrocubana  en los veinte.  Francisco Ichaso vio en el brazo enhiesto de Kid Chocolate un paso más en la liberación del negrito del  bufo,  disminuido, caricaturizado y bufonesco. Con los  libretos  de Alejo Carpentier,  el más interesante, la ópera bufa Manita en el suelo entran ñáñigos, tambores y ceremonias, rebambaramba, tragicidad, charada y esa  "mitología de arrabal" con la que se propuso un teatro soñado por los negros. Unos años  después el  basurero negro  Indalecio Ajuria,  de La luna en el río, de Luis A. Baralt, busca la forma de  ganarse un peso de anyhow con  la recomendación de un revolucionario arribista,  ahora comisionado, en la revolución que se fue a bolina. Es un personaje breve pero tiene mucha fuerza.

Y en medio de esos años, Eusebia Cosme. El  "delirio de Eusebia Cosme", escribí en 2007,  esa unanimidad de criterios de todos los que la vieron actuar: la joven santiaguera que viene a la ciudad, estudia piano y recibe clases de actuación, pero como nadie la acepta para interpretar otros personajes que no sean de "negrita" sirvienta o  rumbera, se hace recitadora. En 1934  Fernando Ortiz la presenta y de ahí en adelante se convierte en la musa de la poesía afrocubana de la que tanto se  habla hasta hoy. Un  retrato excelente y muy documentado escribe  Enrique Río Prado en la revista Signos  "Eusebia Cosme, una voz olvidada". Signos 53- enero junio 2006.  Recientemente  Carlos Espinosa Domínguez revisó su papelería  en la Biblioteca Pública de Nueva York para su artículo de la revista Cuba Encuentro. 
 Menos conocido es que debido a la impresión que la santiaguera ejerce en González Marín - a quien conoce en las tertulias habaneras- a su regreso a España, éste  junto al  repertorio de Palés Matos, Guillén y Ballagas, trae una invitación para la santiaguera  en  La Comedia.  "Singerman con ruido de maracas", anuncia la prensa en septiembre de 1935  con su fotografía:   "la negra recitadora que expresa con un angustioso acento no aprendido, el dolor dramático y profundo de su raza". Trae en su repertorio "Secuestro de la mujer de Antonio", de Nicolás Guillén y la "Elegía de María Belén Chacón", de Emilio Ballagas. Eusebia escribe a sus amigos de Madrid: "No vaya a ser que acaben por creer que todo lo negro no es más que música".
 Pero Eusebia no viaja. En diciembre, Rafael Suárez Solís  escribe en Crónica que   " es fiel a su negro, a sus poetas negros, a la poesía de su color y de su dolor." Por el subtexto de la nota - sobre demagogia política y los duros momentos que la isla atraviesa-  se infiere que  Eusebia decide no hacer la gira.

"Así, cuando Eusebia Cosme, negra, abre su risa al público en las fiestas de blancos, advierte haber llegado el momento de la meditación. Las gentes idas allí a reír han de prepararse para acabar temiendo. Es cosa de rumba y no de juego".
España se quedó esperando a la musa de ébano que al año siguiente empezará  en Puerto Rico su carrera triunfal.
La Voz, 2 de septiembre de 1935. Crónica, 8 de diciembre de 1935. En la Biblioteca Nacional de Madrid. 

Laboremus (1949): Bjørnson-Morín-Andrés

De acuerdo con la nota de Luis Amado Blanco en Información, su sección "Retablo" de agosto 29 de 1949, ADAD dirigida por Francisco Morín, estrena en su función mensual Laboremus, de Bjørnstjerne Martinius Bjørnson, con un reparto integrado por Pedro Martín Planas, Carlos García Calderón, María Suárez, Alberto Machado, René Sánchez y Fela Jar. Escenografía y vestuario femenino de Andrés.
La primera parte de su nota lo relaciona  con Ibsen y encomia su obra literaria , mientras en el tercer párrafo, ya se ocupa del texto - nunca vuelto a representar en Cuba.

Este Laboremus de la última época es un drama singular, en la que el simbolismo se le mete, sin querer, por las cuartillas. La obra de un músico, su trayectoria ideológica, va a ser, en resumen por donde el drama va a apretar su nudo. [...] Los dos primeros actos, nos exponen, en largos parlamentos, casi monólogos de bella y apretada prosa poética, los antecedentes del caso. En el tercero y el último, el problema del mal y del bien, en la futura partitura, crean el clima indirecto, donde el destino de una realidad se debate en notas orquestales.
Francisco Morín fue por esta noche -su gran noche, sin duda alguna- algo más que un director. Fue un artífice teatral, que en renuncia de lo fácil, se entrega a la difícil colaboración con los valores internos del drama. La composición esce´nica, el gesto, el ademán, el rtimo, el movimiento se cuidaron hasta el virtuosismo. Hasta tal punto y medida, que es justo pensar jamás el teatro, entre nosotros, alcanzó un tan alto rango creador en trabazón armónica con las raíces literarias de la pieza.

La escueta y sugerente  escenografía y el exquisito montaje de Andrés colaboraron en acierto con las ideas del director, lo mismo que el vestuario femenino, bellísima estilización de la época.
Entre los actores, destaca a Fela Jar y a Alberto Machado. 

Pero ¿y el público? "Se quedó fuera de los aciertos, despistado por el simbolismo del tablado, atento a las menudencias, sin dejarse arrastrar por las singulares calidades  de la obra y de su puesta en escena".

Tembladera (¿1943?)

Este recorte de prensa de la revista Carteles muestra al elenco de la puesta de Tembladera, de José Antonio Ramos,  en el teatro de la Comedia. Según el libro de Morín,  ya citado en estos apuntes, durante todo el año 19 43  Teatro Popular estrena aparte de sus nuevas piezas,  autores considerados clásicos.  Observen las  fotografías de Blez y  Armand.   No aparece listada en Cronología del teatro dramático habanero (1936-1960), de Jorge Antonio González, indispensable para la localización de las puestas. El  elenco  está ntegrado, entre otros, por Marisabel Sáenz y Carlos Paulín, con dirección de Paco Alfonso, quien interpreta al protagonista.

Tembladera 
Cortesía de Carlos Espinosa Domínguez.